ENTREVISTA CON EL INGENIERO DE LOS BEATLES
La música más reverenciada de todos los tiempos es, indisputadamente, la que hicieron los Beatles. Luego de casi cuarenta años de que fuera grabada, sus palabras y melodías todavía son escuchadas en todo el mundo. Aun hoy, los productores y músicos hablan de las grabaciones de los Beatles con admiración mientras tratan de obtener algo del éxito comercial y artístico que obtuvieron esos discos. Mientras que algunos álbumes modernos ya suenan fuera de época, los discos de los Beatles, en su mayor parte, todavía suenan frescos, modernos y deseables, como fue demostrado algunos años atrás con el arrollador éxito de "Beatles 1".
Ahora, piensen en los Beatles como duros trabajadores: "Strawberry Fields Forever", "Penny Lane", Revolver, Sgt Pepper, Abbey Road. Detrás de la consola, para todos estos hitos musicales, estuvo el inducido al Salón de la Fama TEC de este año, Geoff Emerick, un ingeniero de sonido que sinceramente nunca tuvo el merecido reconocimiento. Las composiciones de Lennon y McCartney y el brillante pulido del productor George Martin fueron, por supuesto, elementos esenciales.
Pero sin el coraje de Emerick, sin su visión y determinación, estas grabaciones quizá hubieran sido menos logradas. El empujó los límites de las técnicas de grabación, haciendo cosas que los otros ingenieros nunca había pensando o que no se animaban a realizar. Reto las rígidas tradiciones y administraciones, y creo sonidos perfectos, así como también desarrollo técnicas innovadoras que los ingenieros de hoy en día toman por hecho. Para ponerlo de manera simple, Geoff Emerick llevo a la ingeniería en grabaciones a la era moderna.
Desde los días de los Beatles, hace tiempo ya, Emerick ha amasado una gran cantidad de créditos como productor e ingeniero. Ha trabajado con los Zombis, Badfinger, Supertramp, Tim Hardin, America, Robin Trower, Jeff Beck y Split Enz, como también con álbumes seminales para Elvis Costello. también continuo trabajando con Paul McCartney y con Wings en discos que incluyeron Band On The Run, Tug Of War y Flaming Pie.
Pero en una entrevista durante el verano anterior a la postulación de Emerick para el Salón de la Fama TEC, habla en su mayor parte de los Beatles. Obviamente, las preguntas para Emerick podrían ser infinitas. Para más datos, tendrás que esperar su libro.
ENTREVISTA:
P: Creo que mi primera pregunta tiene que ser "Por que tu?". Como ocurrió que te convertiste en ingeniero de los Beatles?
GE: Bueno, comencé a trabajar en EMI como segundo ingeniero cuando tenía 16 años, apenas salí de la escuela. Fue aproximadamente en el mismo mes en que los Beatles hacían su prueba. Solía llevarme bien con George Martin, así que cuando me convertí en asistente, solía hacer la mayoría de sus sesiones. Norman "Huracan" Smith, que era el ingeniero original de los Beatles, solía trabajar conmigo también, y teníamos una gran relación. El me enseño algunas cosas fundamentales e invalorables que nunca olvidare.
De asistente fui promovido a mastering y cortador de discos. La razón para esto fue que, en esos días, saber de mastering era saber que podías poner en una cinta que podía ser realmente transferido a un master. Porque, por supuesto, si uno ponía mucho bajo o no ponía bien la fase cuando uno estaba grabado, había problemas porque la aguja del tocadiscos podía saltar. Cuando los Beatles comenzaron, por supuesto, las cosas comenzaron a moverse a distinta velocidad. Y luego Norman, su ingeniero, quiso convertirse en productor. también quería seguir siendo ingeniero de los Beatles, pero EMI dijo "De ninguna manera". Como yo había sido segundo ingeniero en algunas sesiones de los Beatles y me llevaba bien con George Martin, se decidieron a promoverme a ingeniero. Todavía no tenia 20 años, y todos tenían miedo de esto.
P: Como comenzó todo?
GE: Bueno, estaba aterrorizado. Para empezar, no todas las sesiones en ese momento utilizaban múltiples pistas. Tenias que grabar directamente a estéreo, grandes orquestas y un cantante, todo. Y la consola de mezclas tenia solo ocho "ins" y cuatro "outs" así que uno tenia que saber lo que estaba haciendo, porque nadie va a gastar una fortuna poniendo una orquesta en el estudio si uno no sabe que hacer. La responsabilidad era enorme. Estaba trabajando con Matt Munro, Cilla Black, Manfred Mann, todos artistas de EMI. Mi primer éxito fue "Pretty Flamingo", de Manfred Mann. Y luego George Martin se acerco a los Beatles y dijo "tenemos una situación, Norman se va y voy a sugerir que Geoff tome su lugar". Y me llamaron a la oficina del jefe.
P: En el momento en que obtuviste tu posición con los Beatles, había signos de que eras un ingeniero osado o rebelde?
GE: Realmente, todo comenzó cuando estaba haciendo masters. Solíamos obtener discos americanos y me preguntaba como obtenían los sonidos que escuchábamos. Nosotros, por supuesto, estábamos limitados al equipamiento de EMI. No se permitía que trajéramos equipos de afuera, mas allá de unos pocos compresores Altec. Si ellos traían algo de equipo, lo desarmaban y lo reconstruyan, solo para averiguar como demonios funcionaba, supongo. así que estábamos escuchando estos discos, como los de Tamla [Motown] y había todo este bajo. Y siempre nos preguntábamos como obtenían ese sonido. Mucho de eso provenía de la habilidad del músico, por supuesto. Pero nadie nos decía estas cosas, teníamos que deducirlo por nuestros propios métodos. Era la cantidad de bajo y también el nivel, el volumen lo que nos fascinaba.
Sabes, había ciertas cosas que no nos eran permitidas. Había limitaciones sobre cuanto bajo era permitido, porque, en los primeros días, había habido un simple de los Beatles en particular que había sido masterizado y con el cual las agujas de los tocadiscos saltaban. Habían hecho cerca de un cuarto de millón de discos y tuvieron que hacerlos de nuevo. Luego de eso, por cada simple de los Beatles que fue cortado en Inglaterra, todos fueron instruidos para cortar todos los bajos por debajo de los 20 ciclos. Uno simplemente sacaba eso. Si, y también tenia que ser entre dos y dos y medio decibeles mas bajo que cualquier otro disco. Era ridículo, pero como estaban vendiendo cantidades monstruosas que nadie había vendido antes, estaban preocupados que no solo las agujas, sino que también los discos salten del tocadiscos! Luego, cuando yo me convertí en el ingeniero de los Beatles, tuvimos una discusión, que se hizo bastante fuerte, entre el manager, yo, los Beatles y George Martin, y fue decidido que podíamos cortar los discos con mas volumen.
P: El primer álbum que hiciste con los Beatles fue REVOLVER?
GE: Si, y "Tomorrow Never Knows" fue la primer canción en la que trabaje con los Beatles. Hasta el día de hoy siento que soy responsable de haber hecho esa canción lo que es. Por supuesto, tenían que comenzar con lo que se había convertido en la canción más complicada que tenían hasta esa fecha.
P: Puedes describir un poco el equipamiento que tenían?
GE: La consola de cuatro canales estaba en un lugar remoto; en esos días, nunca estaba en la sala de control. Teníamos dos cuartos de cuatro canales donde estaban las maquinas de cinta, y había tres estudios. Así que teníamos que unirlas con cables. Pero a causa de las dificultades de grabar "Tomorrow Never Knows", con los sonidos al revés y todo eso, donde uno se tenia que comunicar por intercomunicador para decirle al operador de cinta que suba el nivel, lo que era ridículo, pedimos que ambas maquinas de cuatro canales fueran traídas a la sala de control. Bueno, ese era un lugar prohibido, pero eventualmente aceptaron la proposición. Y enviaron a seis técnicos del departamento central de EMI para supervisar la mudanza de las maquinas de 4 canales por el corredor. Van a perder el azimut! Si, estaban seguros de que se iba a descalibrar el azimut, que no iba a funcionar, toda clase de cosas, realmente era increíble. Y el gesto de horror en sus rostros cuando levantamos la maquina sobre el descanso de la puerta!
P: Como sabían los jefes si habían puesto demasiado bajo en algo?
GE: Los ingenieros de masterización se quejaban con el jefe del departamento de pasterización. "Geoff puso mucho bajo en esta cinta, y no podemos transferirla". Y solían retarme por escrito por esas cosas.
P: En ese tiempo, el productor y el ingeniero no eran admitidos en el cuarto de masterización?
GE: No. Incluso cuando hice Sgt Pepper, puse en la caja, "Por favor transfiéranla sin ecualización", y eso causo caos. Como se atrevía un ingeniero a dar tales instrucciones a los tipos del cuarto de masterización?! Ahora, yo sabía, dado que había trabajado en la etapa de masterización, lo que se podía y lo que no se podía hacer. No había necesidad de tocar la cinta, y yo solo quería que la transfieran plana, sin agregado de EQ. Y también, yo quería ir allí cuando lo estuvieran haciendo para supervisarlo. Eventualmente me dieron un permiso especial desde los altos niveles de EMI para que los acompañara durante el proceso de pasterización. A través del tiempo las cosas cambiaron gradualmente y se convirtió en una norma que estuviera allí con el ingeniero de masterización.
P: Pero realmente tenías que batallar por esas cosas tontas?
GE: Sí, seguro. Por ejemplo, con el sonido de la batería de Ringo, yo quería mover el micrófono mas cerca del bombo. Bueno, no nos era permitido. En realidad, nos prohibían hacer esas cosas. Me descubrieron poniendo el micrófono a tres pulgadas del bombo, y me amonestaron por haberme atrevido a hacerlo. Yo les dije "Miren, este es el sonido de bombo que obtenemos, y no queremos modificarlo". así que me enviaron una carta de uno de los tipos de la oficina al final del corredor, dándonos permiso por escrito, solamente en las sesiones de los Beatles, obviamente, para que pongamos el micrófono a tres pulgadas de la batería y no a la distancia habitual. Estaban preocupados sobre la presión de aire, que podría dañar el micrófono, sin mencionar que la aguja salte del disco, y supongo que también el disco salte del tocadiscos. Había un montón de cosas sin sentido como esas.
P: Pero que es lo que te hacía desafiar esas reglas?
GE: Era el hecho de que yo estaba buscando algo nuevo y diferente todo el tiempo. La única forma en que podía hacerlo era cambiando la cultura y la forma en que las cosas eran hechas. Por ejemplo, una de las primeras sesiones que hice, con Force West, la hiciemos en el estudio numero 2, donde las cuerdas siempre se posicionaban en el extremo de madera del mismo, y la sección rítmica y los bronces en el extremo alfombrado. Pero yo buscaba un sonido en vivo más rítmico, y un sonido de cuerdas distinto, así que puse las cuerdas en el lado alfombrado y el ritmo y bronces en el lado de madera. Y eso causo caos. Cuando al otro día alguno de los ingenieros mas viejos se dieron cuenta de lo que yo había hecho, me dijeron "No puedes hacer eso; nosotros estuvimos haciendo las cosas de otra manera todos estos años". Y me acusaron con los jefes aparentemente para meterme en problemas. Otra gente armaba la sesión, y solían entra y ya saber donde poner cada cosa. Luego el ingeniero solamente se sentaba y ellos se iban. Así que era algo así como "Si alguien quiere hacer esto, tendremos que hacer esto y esto, y no podemos hacer esto y aquello". Porque en realidad, ellos habían trabajado de la manera mas cómoda por 10 o 15 años y si las cosas cambiaban la gente iba a esperar mas de ellos.
P: Oí que había, en ese momento, una suerte de relación antagónica entre los ingenieros y los artistas.
GE: Bueno, había ciertas reglas y regulaciones. Todo estaba muy reglamentado. Ni siquiera podíamos acercarnos físicamente al artista; se suponía que solo le hablabas si ellos te hablaban primero. Tu sabes, "la gente pequeña no debe ser oída". Era muy duro. Teníamos que usar traje y corbata y asegurarnos de que nuestros zapatos estuvieran lustrados de cierta manera, y teníamos que tener un permiso especial para sacarnos el saco durante una sesión. Y si te veían sin la corbata... olvídalo. Por supuesto, uno estaba trabajando con gente de música clásica, que esperaba una cierta cantidad de decoro y respeto.
P: Has dicho en algún momento que oías en "colores".
GE: OH, si, definitivamente. Mi aproximación a eso es que uso lo que me da el estudio como una paleta de colores. Es difícil de explicar, pero escucho visualmente. Escucho ciertos sonidos en diferentes colores. Es realmente una forma de arte para mí. Si me empiezas a preguntar sobre cosas técnicas, no estoy realmente interesado en eso; es como un artista que realmente no esta interesado en como se crea la pintura.
P: Y sin embargo tú eres un ingeniero bastante técnico, especialmente en las técnicas que tú desarrollaste, posicionamiento cercano de los micrófonos, distorsión preamplificada, sonidos al revés, doblaje automático, loops de cinta.
GE: Eso se dio a causa de la frustración, porque los Beatles demandaban demasiado en las sesiones. Eso es lo que me dio el combustible para hacer lo que estaba haciendo. No podía solo quedarme sentado ahí y dejar que pase; uno tenia que hacer algo distinto en cada canción, como "Geoff, vamos a usar el piano, pero no queremos que suene como un piano; estamos mezclando la guitarra, pero no queremos que suene como una guitarra"
P: Usualmente tenías un sonido en tu cabeza que era lo que querías obtener?
GE: No, solo construya un cuadro con las texturas y colores de lo que los otros instrumentos estaban haciendo, de lo que Ringo estaba tocando en la batería, o de la forma en que las otras guitarras o el teclado sonaban, tratando de obtener algo de todo eso. Obviamente, una guitarra iba a sonar como una guitarra. Pero yo sabía lo que ellos estaban diciendo; ellos querían un toque extra de magia para que suene como una guitarra diferente. Me daban el equipo y yo lo usaba. Básicamente eso era lo que ocurría. Como comprimir tres veces un bajo o ir de un compresor a otro compresor y salir de un compresor e ir a un limitador, y del limitador a otro y ver que pasa.
P: Hablando de compresores, en otra entrevista has mencionado los Fairchilds bastante. Que tienen esos que te gustan tanto?
GE: El Fairchild 660, obtienen un sonido que amo. Es muy bueno para sonidos de batería específicos. Es genial en guitarras eléctricas, y es genial en voces. Es eso nada más.
P: Piensas que es verdad esa noción de que más grande es mejor en términos de equipo de grabación?
GE: [ríe] Bueno, eso es a causa de que todo era equipo análogo con tubos. Todos los álbumes hasta ABBEY ROAD fueron grabados en mesas con tubos. ABBEY ROAD fue el primer álbum que fue grabado en una mesa de transistores de EMI, y no pude obtener los mismos sonidos. Faltaba la presencia y profundidad que los transistores no podían conseguir como los de válvulas.
P: Eso debe haber sido frustrante.
GE: OH, si lo fue. Pero, por supuesto, le dio una cierta textura al álbum ABBEY ROAD, que después de todo es bastante placentero de escuchar hoy en día. Pero en un principio, al estar acostumbrado a la consola a válvulas y al ser enfrentado a una consola transistor izada, era como el día y la noche. Fue duro. Y no había nada que pudiera hacer excepto adecuar la música a ello, era una textura un poco mas suave. Cuando Studer apareció con sus maquinas de cinta transistor izadas y multitrack, nosotros estábamos trabajando con una MCI de ocho canales y lo mismo ocurrió. La maquina no producía el mismo sonido del redoblante o el bombo. Y por supuesto nunca te podían dar una respuesta, uno solo podía escuchar y decirle a la gente de Studer "por que suena de esa manera?". Y ellos corrían pruebas de tonos en la maquina y decían que funcionaba de acuerdo a las especificaciones.
P: Exactamente. Dices que no eres técnico, pero tuviste bastante entrenamiento técnico en EMI, no?
GE: Si, y fue un entrenamiento técnico excelente, realmente. Refiriéndome a lo que dije antes, me permitió grabar directamente en estéreo, sin múltiples pistas.
P: Y la calidad del equipamiento de EMI, incluso las cintas, era excelente, no?
GE: OH si, era extremadamente alta. Cuando tuve que realizar el proyecto Beatles Anthology, saque algunas de las cintas de las cajas en donde habían estado por 30 años, y no mostraban signos de deterioro ni desgaste. Hasta los niveles iban directamente a cero en los lugares de silencio. Era increíble. Pero en ese tiempo nunca tuvimos problemas con las cintas. Por supuesto, nunca nos permitían volver a tocar las cintas.
P: Usaban cinta virgen para cada toma?
GE: Si. Esa era otra de las reglas; siempre teníamos que grabar en cinta virgen, porque la gente técnica del departamento de investigaciones decía que a causa del flujo o algo así, no debíamos regrabarlas.
P: "Paperback Writer" tiene un nivel sin precedentes de bajo, no?
GE: Si, y también de bombo. Fue uno de los tipos más jóvenes de masterización, Tony Clark, que era amigo mió, así que hubo apoyo mutuo entre nosotros. Antes hubiera sido "No". También recuerdo como se corrió la voz por Abbey Road cuando se dieron cuenta lo que habíamos logrado con el sonido de ese disco. La gente se quedaba parada afuera de la puerta y nos escuchaba mezclando las pistas múltiples. Era tan diferente, realmente era como ver por primera vez "2001: Una Odisea Espacial".
P: Recuerdas la configuración de esas sesiones?
GE: Hicimos esas canciones ["Paperback Writer" y "Tomorrow Never Knows"] en el estudio numero 3 de Abbey Road, aunque la mayoría de las canciones de los Beatles se hacia en el numero 2. Creo que estaba poniendo micrófonos en los tom-toms desde abajo y desde arriba. Y creo que estaba experimentando con los 4038, que eran originalmente un diseño de la BBC y que ahora produce Coles, en los tachos. Son como cintas grandes, uno tiene que elevar el volumen en los agudos. Pero había una cierta relación, por algún motivo, en los 4038, entre mezclarlos con micrófonos a poca distancia, que realmente funcionaba, supongo que algo que ver con la fase. Cuando uno revertía la fase en el micrófono del redoblante, siempre obteníamos un sonido mas grande, grueso, cuando usábamos los 4038; tenia que ver con como tomaba los graves. Y también eran "figura de ocho", así que obtenía más sonidos.
P: Que micrófono usabas en el bombo?
GE: Creo que el D20. Pero cualquiera que pudiera recibir el impacto del bombo. Siempre solíamos sacar la tapa del bombo y poner en su interior almohadones y un peso grande. Para mi eso suena mejor que poner la tapa y dejar un agujero en ella.
P: Que otros micrófonos recuerdas haber usado en batería?
GE: Otros eran los D19, que eran de AKG, creo; simplemente micrófonos baratos para intercomunicadores. AKG siempre dijo que eran las capsulas falladas de los D20. Luego aparecieron con el D19C, que tenían un pequeño agujero en la parte posterior para ayudar con el golpe de los bajos o algo así, que nunca sonaron igual, por supuesto. Como los Neumanns, el modo en que progresaron desde los 47 a los 48 y a los 67, que nunca sonaron tan bien como los 47; y el 87 que nunca sonó tan bien como el 67. Siempre trataron de probar que sonaban mejor pero nunca pudieron.
P: Muchos bateristas dijeron que fueron inspirados por la forma en que mejoraste el sonido de la batería de Ringo en los discos de los Beatles.
GE: Fue la presencia, supongo. Nunca nadie había oído un bombo tan en la cara, sonando tan solidó como sonaba. Quizá mi acercamiento a la grabación estaba agrandando eso, no lo se. Volviendo al aspecto visual, era cuestión de poner en foco varios instrumentos. Antes todo estaba un poco fuera de foco. Nosotros lo pusimos en foco. No se habían puesto micrófonos tan cerca antes. Solía poner mi oído cerca de las cosas para oír cual era el maquillaje de un tono particular. Salía y escuchaba bien, tratando de ver si había lugares desde los cuales las cosas se oían distintas. Es como poner un micrófono en el filo de un platillo.
P: Has hecho eso?
GE: Puse un pequeño condensador en el mismo filo, y vibra y obtienes este sonido grave enorme, cosas como esas.
P: De todos, tu micrófono favorito para las voces es el 47.
GE: Si, y también para las guitarras.
P: Y te gusta usar un micrófono en "figura de 8" en el bajo.
GE: Solía tratar de poner el bajo en su propio canal para que tuviera su propio espacio y fuera mas definido. Y una forma en la que trate de hacerlo fue ponerle un poco de cámara, bueno, en realidad debería decir reverberación. Comencé a hacer eso en REVOLVER, pero Paul siempre detectaba incluso la menor modificación, y no me permitía hacerlo. Así que tenia que ser cuidadoso. Pero cuando estábamos haciendo Sgt Pepper, Paul por lo general sobre grababa su bajo luego de que todos se iban a casa. Solo nos quedábamos Paul y yo y Richard Lush, el segundo ingeniero. estábamos un par o tres horas haciendo las partes del bajo, y yo comencé a usar un C12 en figura de ocho puesto a 8 o diez pies de distancia del amplificador, que yo ponía a mitad del estudio 2 porque quería un poco del sonido ambiente.
P: Por un tiempo ustedes monitoreaban en mono, incluso para las mezclas estéreo.
GE: El estéreo fue introducido muy tarde en Inglaterra; estábamos muy atrasados en el tiempo. Hasta ABBEY ROAD, todo era monitoreado en mono a trabes de un solo parlante, lo que era difícil, pero también ayudaba, porque es mas fácil obtener sonidos distintos entre las guitarras si uno tiene una derecha y una izquierda. Pero si viene todo de un solo parlante, todo se mezcla y es una lucha encontrar un lugar y un tono y un eco para cada guitarra. Y luego, por supuesto, cuando uno obtenía la mezcla y la oía en estéreo, era maravillosa. Todavía es una manera muy buena de poner los sonidos juntos.
P: tenían que trabajar mas duro en ello.
GE: Si, nos tomaba, en promedio, entre dos y media a tres horas de trabajo para cada sonido. Teníamos el lujo y la posibilidad. No estábamos limitados. La mayoría de las canciones las empezábamos en el estudio y luego pasábamos varias horas trabajando en la base musical solamente, lo que nos daba tiempo para trabajar en los sonidos. Por supuesto estábamos trabajando y mezclando simultáneamente porque todavía usábamos cuatro canales. Así que estábamos poniendo los sonidos reales de los instrumentos. No iban a ir un track separado, todo era mezclado en un track solo. Ese era el sonido final. No era cuestión de hacerlo en la mezcla; esa era la mezcla y el resto de la canción se construya alrededor de ese sonido.
P: Es verdad que el tipo de efecto que obtenías en la voz de John Lennon no podía ser duplicado en ningún otro lugar porque las maquinas de cinta de EMI tenían una separación distinta en los cabezales?
GE: Uno podría obtenerlo hoy en día, estoy seguro. Pero la separación entre el cabezal reproductor y el cabezal grabador no es el mismo en las maquinas de EMI.
P: Estoy confundido sobre como hacían el ADT (doblaje automático) en esos días.
GE: Es curioso que digas eso, porque no hace mucho, cuando vi. A Jack Douglas, que había trabajado con John, me dijo, de forma humorística, "Como hacían eso del ADT? Nunca pude hacer que la cinta de copia fuera lo suficientemente rápido para que sonara como doblada." De esa pregunta tenia la sensación de que la cinta estaba yendo tan rápido que se iba a prender fuego. John le debe haber dicho que se podía hacer eso en el mismo momento en que uno grababa, pero en realidad uno hacia eso en la etapa de mezcla. Se obtiene la señal del track vocal de la cabeza de sincronización. Entonces uno esta mezclando con el cabezal que reproduce. La sincronización esta adelantada, y se pone eso en otra maquina de 1/4 de pulgada, y luego pone eso en el control de frecuencia y se hace mas lenta. No se esta tratando de adelantar, ya esta adelantada. Se trata de hacerla mas lenta. El truco esta en sacar el cabezal de sincronización.
P: Tenias que crear todas esas cosas raras en el momento: cosas al revés, phasing con maquinas de cinta, loops. Te divertías?
GE: Mirando hacia atrás, me divertía bastante, la mayor parte del tiempo. Hubo momentos en los que no, por supuesto, hubo un mal periodo durante el álbum Blanco. Me retire durante esas sesiones. Los Beatles estaban siendo tan idiotas. Estaban en algo así como la octava toma de "Ob-La-Di, Ob-La-Da". Estaban discutiendo y peleando, y podía ver que todo se estaba desmoronando. No podía manejarlo. Le dije a George Martin "Podemos hablar?". Y le dije que quería abandonar las sesiones. Fuimos con el jefe del estudio, era martes, y me dijo "Bueno, puedes quedarte hasta el viernes?" Y yo le dije "No". Volvimos al estudio y tuvimos una discusión con la banda, que trato de que me quede. Pero yo dije "No, ya tuve suficiente".
P: Te quedaste en EMI por un tiempo luego de eso. Después que paso? Como fue que volviste para hacer ABBEY ROAD?
GE: Al ser tan joven, sentí que no podía crecer en EMI; había llegado tan alto como podía y estaba desesperado por irme. Apple [Records] había sido creada, y Paul me pregunto "Quieres unirte a Apple y hacer el estudio?". Lo hice y construí el estudio y durante ese tiempo Paul me llamo por teléfono y dijo "Vamos para allá y vamos a hacer un nuevo disco, te gustaría participar?" así que dije "Por supuesto"
P: Considerando que estabas usando loops desde 1966 (en REVOLVER), debe causarte gracia que hoy en día sean tan usados.
GE: Mucho de eso comenzó porque Paul tenía un par de grabadores de cinta Brunell en su casa. Uno podía desconectar la cabeza que borra, y el los usaba para hacer loops de cinta, poniendo nuevas grabaciones sobre la primera. Se aparecía con una bolsa llena de ellas, algunas largas, otras de poca duración, todas rotuladas con un lápiz. Nosotros las poníamos en nuestras maquinas, y la gente las sostenía con lápices. Recuerdo que en "Tomorrow Never Knows" no había suficientes personas en el cuarto de control o incluso en los estudios, para sostener todas, así que llamamos a gente de marketing para que nos ayudara. Creo que pusimos cinco loops en la maquina y luego las tocábamos como un instrumento con los faders.
Por supuesto ahora se puede hacer eso y mucho más. Pero por lo general todo eso no significa nada. Si uno presiona un botón y aparece eso, realmente no se creo nada, no? Cualquiera puede aplicar esa tecnología. Pero hay algo en lo que no se puede poner un dedo, algo que se le da a la canción algo que el equipamiento no puede. Es algo que esta en tu corazón y que no puede provenir de ningún equipo. Eso viene de lo que oís.
P: Al haber sido presionado para aparecer con toda clase de nuevos sonidos, para probar toda clase de cosas, alguna vez pensaste "OH, esto nunca va a funcionar"?
GE: OH no. Nunca. Todo fue siempre posible. Nada es imposible. Esa fue siempre mi teoría.
![[beer]](/images/smilies/nuevos2/brindando.gif "brindis")
Me imagino que serán temas como Helter Skelter y así, no? 
ebería inventarme una historia genial y glamurosa sobre ese estilo en particular,pero no sería verdad.El caso es que,en nuestra juventud,los que tocaban funk sabían tocar usando todos los dedos,y lo hacían realmente bien.John(Lennon) lo hacía en "Julia" y trató de enseñarme a tocar con los dedos de la forma convencional,pero nunca aprendí a hacerlo bien.Aún así quería escribir algo en ese estilo,de modo que en un principio escribí "Blackbird" usando simultáneamente melodía y lineas de bajo.Pero ahí va la cosa:lo que hago es rasguear con el índice mientras mantengo las otras dos notas.Eso es lo que le da ese sonido especial y no es más que algo que desarrollé porque no sabía tocar adecuadamente con los dedos.Quería revisar ese estilo,así que adopté un enfoque similar en "Jenny Wren".Por supuesto,en las giras me desgastaba la uña del índice hasta hacerme sangre.
![[reojillo]](/images/smilies/nuevos2/ooooops.gif "reojillo")
![[buuuaaaa]](/images/smilies/nuevos/triste_ani3.gif "a lágrima viva")
![[tadoramo]](/images/smilies/adora.gif "Adorando")
